Content on this page requires a newer version of Adobe Flash Player.

Get Adobe Flash player

Валерий Пърликов: В моментите на вдъхновение ставаме свидетели на гениалност на живо

16.12.2012

Разговор на Йордан Георгиев с режисьора за най-новия му проект “И, моя любов”.

Валерий Пърликов е театрален режисьор, доктор по театрознание и театрално изкуство, реализирал повече от 20 постановки за периода от 1996 г. до сега, носител на награди за режисура. В ръководените от него „Трупа за театрални експерименти“ (София, 2002 г.) и „Ателие за сценични стратегии“ (Театрален колеж „Любен Гройс“, от 2006 г.) разгръща своя изследователски подход в методология за работа с актьори, основаваща се на практики, провокиращи преживявания в изместено състояние на съзнанието. През 2010 г. с цел развитие и популяризиране на авторската си стратегия за театрална конвенция „театър-метаезик” създава фондация "Керигма".
Най-новият му театрален проект “И, моя любов” беше един от основните акценти в рамките на второто издание на артфестивала за свободен театър, който се проведе през месец ноември 2012 г. в различни сценични и алтернативни пространства в София. Можете да гледате “И, моя любов” в създаденото от Валерий Пърликов ателие “Via negativa”, намиращо се на улица “Искър” 62.
 
 
Как възникна идеята да свържете сценариите „Хирошима, моя любов” на Маргьорит Дюрас и „Виридиана” на Луис Бунюел и Хулио Алехандро с текстове от Новия завет, за да изградите драматургичната основа на тази пърформативно-мултимедийна акция „И, моя любов”?
Първо започнахме с анализ на романа на Маргьорит Дюрас. Това се оказа изключително сложно. Всички познаваме филма на режисьора Ален Рене от 1959 г. (или поне хората от моето поколение) и си даваме сметка, че той за времето си е бил изключително сериозна находка от гледна точка на идеята този сюжет да се превърне във филм. Сценарият, който е написан по романа, не съдържа всички текстове, а за нас беше важно, преглеждайки ги, да не пропуснем нито един от тях, тъй като те дават отправни точки за персонажите. Оказа се, че е много трудно да подредим в една сюжетна верига всичко, което се случва, по простата причина, че то има сюрреалистичен характер – с връщания във времето и преплитане на няколко сюжетни линии. Тъй като се нуждаехме от някакъв текст с основно съдържание, на който да се опрем, изтеглихме няколко текста от Библията и ги поставихме в началото на акцията, за да получим ключ, през който да тръгнем. И когато завършихме партитурата така, както я мислехме, се оказа, че е необходимо още нещо, тъй като в позициите на двамата актьори имаше неща, които не бяха доизведени. Трябваше да се отработят още няколко психични процеса и затова прибавихме текст от „Виридиана”, за да приключим вътрешната им партитура. Обяснявам всичко това, защото когато става въпрос за колаж, в постмодерния му вид, когато всичко знаем и разбираме, изглежда изключително лесно да се съберат няколко текста. Но това, което ние сме направили, се основава на идеята да получим възможност нещата да се случват тук и сега, пред зрителите, и основната трудност идва от необходимостта за автентичност на драматургичния материал – той не бива просто да свързва различните времена, а да ги наслагва като кодове и да е възможно да превключваме от едно към друго време като с магическа пръчка. Затова ползвахме толкова много източници – за да калкулираме в една система едно съноподобно действо.
 
Вашата акция ме накара да се замисля, че докато споменът за Хирошима отдавна е получил напълно еднозначна и безусловна санкция в историческата памет на човечеството като жива рана,  Йерусалим е значително по-сложно обагрен и богато наситен със значения и смисли топос, най-вече за това, че няколко различни религии го припознават като свещено място, сакрално за тяхното учение. В този смисъл, как решихте да пренесете центъра на действието от Хирошима в Йерусалим?
Струва ми се изключително сложно след Втората световна война да се говори за религиозност. Това е голямо предизвикателство. Аз съм религиозен човек и ми е трудно да богословствам просто ей така, злоупотребявайки с думите. Оказва се, че за еврейското богословие Холокостът е голям водораздел. И ровичкайки из това, стигнах до извода, че ако изговорим текста като събитие, случило се в Хирошима, бихме го лишили от космическия му мащаб. Там се случват универсални, общозначими, продължаващи във времето неща, които пряко ни засягат. Затова ползвам Йерусалим като функция на огледало на Божия град. Това, което се случва на Земята, е огледално отразено на небето и обратно. Имаме някаква загуба на комуникацията. Деструкцията на човешката психика пряко се отразява на чувстването ни, на усещането ни за отвъдното. Това ми беше далеч по-интересно от всеки анализ на конкретния текст. На това предизвикателство дължим мотивацията и енергията, благодарение на които толкова дълго и задълбочено работим по тази акция. Изключително любопитно като фактология е, че текстът от Библията се ползва като ключ, с който започва представлението, а в неговия ход думата Бог никъде не се споменава. Това се дължи на факта, че вече не можем да смисляме Бог, не го усещаме плътен и Той е у нас като дупка. Тогава ни остава да танцуваме около дупката и това, което виждаме, всъщност са отраженията на този танц. Ние не бихме могли да говорим по начина, по който са богословствали преди 2000 години. От друга страна, има опасност изобщо да загубим смисъла на думите, ако ги лишим от това им базисно значение. И затова тръгнахме от текста, но всъщност акцията има за предназначение да взриви всички клишета. Единственият начин това да се направи е да се вложи живот в тях. И опитвайки се да обживим текста, да изнесем литературността му и да я превърнем в автентично витално преживяване, ние полагаме неистови усилия да сменим и конвенцията. Когато зрител влезе на нашите акции, той обикновено е подведен от нагласата си да проследи едно имитативно готово завършено действие. Всъщност единственото задължително нещо в нашата акция е да се изговори целия текст. Актьорите импровизират и с авторовите ремарки, и с текста на своя персонаж, и с този на партньора си, което прави партитурата изключително сложна. Единствената яснота в случая е финалът – две тези се опитват да се преборят, актьорите доказват един на друг пред зрителите с тяхното търпеливо, мълчаливо съучастие, своето виждане за това защо един човек се самоубива. Опитваме се да разберем дали е възможно да открием в природата си отклик на процеси и фантазни истории, случили се преди 50 години и на неща, случили се преди 2000 години. Основната сложност е да се извлече онази психична матрица, която да позволи напластяването оттатък личната биография на познания, дошли като че ли от вдъхновението, а не от книгите.
 
Може ли любовта между мъжа и жената във Вашата акция да бъде разглеждана като проекция на любовта към Бог или по-скоро тя е нещо, което ги отдалечава от неговото лоно, тъй като е родена от прелюбодейство и завършва със самоубийство?
Любовта по определение е над всичко. Ако тя е вечна и завинаги, не би трябвало да се съобразява с нищо. Факт е обаче, че ние живеем в една морална култура, в която любовта е разплавена и има за задача да подреди бита. И те са попаднали точно в този капан. Сега любовта е станала временна, животна, битова, а не извън времето завинаги оттатъшна. И това е голямата разлика. Когато има вяра в това, че нашият живот не продължава единствено през времето, в което сме в това тяло и текат биологичните ни функции, а нещо ни предстои и смъртта е само едно от събитията в живота, тогава можем да разчитаме на любов, която е надчовешка. А когато загубим представата, че нещо ни предстои оттатък и се вторачим в ръцете си, какъвто е един от основните богословски ходове след Холокоста, тогава битът наистина се осветлява. Бог като че ли се напъхва в него, но няма проекция оттатък живота ни. Наистина ние можем да обичаме, но като в капан – някак временно и затова повърхностно. От друга страна, за мистика единствената любов е тази към Христос. Поетичната тайна е, че можем да сме влюбени единствено в Бог. Тогава любовта е безсмъртна. И без да натискам повече около текста на Дюрас, аз си мисля, че той може да бъде прочетен и така. Ако един нацист е убит по време на окупацията на Франция и след дълго време жената, която е била влюбена в него, среща отново любовта, но вече в лицето на евреин, това е сериозна трансформация на любовта. Конфликтите са неизбежни, има травми, през които би следвало да се премине. Парадоксът обаче в това, което правим е, че когато травмите се отработят, любовта не избухва и не води след себе си битова взаимност. Те не се събират. И тук е отговорът на твоя въпрос. Намесва се грехът – тя има съпруг и деца, а той има жена. Тук, в нашия временен свят има етични норми, които не могат да бъдат прескочени. Затова някой от тях трябва да умре, за да продължи поетичната линия. Всъщност аз тръгнах с нагласата, че евреинът слага умишлено край на живота си не от слабоволие и човешка безпомощност, а като някаква форма на пренасяне на своята любов в отвъдното. Единствено и само тогава би могло той да е обичан по същия начин като онзи, който е бил убит. Т.е., той взима любовта със себе си, за да се съберат двамата, но не тук, а оттатък. Знам, че говоря много дълго и обстоятелствено, но ми се иска това да е максимално ясно. За мен темата за самоубийството не е тема на патологичността, нито на човешката слабост. За мен тя е богословски проблем и аз се опитвам да го решавам точно по този начин. 
   
Героинята във Вашата акция е заклеймена от нормите на общността, към която принадлежи, за това, че е обикнала човек, разпознат от нейните сънародници като враг (тя е французойка, а той – немски войник по време на Втората световна война). В същото време в Новия завет Христос ни учи, че трябва да обичаме и враговете си. В този ред на мисли, мазето, в което тя е затворена, за да изкупи вината си, освен че може да бъде обект на фройдистки тълкувания, не е ли и своеобразен символ на нейната лична Голгота, доколкото любовта сама по себе си не е морално престъпление?
Още по-интересно е. Тя е трябвало да умре заедно с него. И тя е легнала върху тялото му, очаквайки смъртта. Но е изпуснала момента, когато той е изстинал, а нея са я сграбчили и отнесли на друго място. Трябвало е да живее с тази болка, в резултат на което е започнала да крещи и са я свалили в мазето. Има такава формула на погребване, на затворничество. Влизаш в това мазе, за да повториш влизането в гроба на Христос. И тук това затваряне става многозначително. Тя е погребана жива, с паметта си и може да бъде извадена навън и показана на хората единствено след трансформация. Трябвало е отново да се роди. И тя се е родила незлобна. Новият й живот е започнал с отиването й в Париж. В същото време това, което й се е случило, безкрайно я е ограбило, защото тя вече е неморална. На няколко пъти в текста се казва, че и преди срещата си с евреина е поддържала подобни връзки с мъже, което означава, че животът й е бил абсолютно порутен. Когато разсъждавахме около това, стигнахме до идеята за търсачеството. Допускаме, че макар преживяната травма да е била погълната и трудно да е пробивала като съзнателен процес, постепенно е започнала да деформира поведението й. И тя е търсела у всеки от мъжете отражение на онова нещастно опиянение, с което е приключила първата й любов.  
 
А защо „И, моя любов”? Може би И като началната буква на Йерусалим по начина, по който името на града се изписва в Светото писание?
Точно така. Дори, когато опитвахме да го превеждаме на английски избрахме за начална буква тази, с която градът се изписва на английски език. Това е изключително важно, защото в текста градът идентифицира личността. Оттам и идеята за Йерусалим като за Божи град и идеята за нарушената връзка. Жената произхожда от Невер, което също е интересна игра на думи. Когато се консултирахме с хора, живеещи във Франция, те казаха, че наистина има такъв град. Името му на български може да бъде произнасяно и като Нювер, и като Невер. Ние избрахме Невер заради смисъла на невярващ, на изменил, докато Нювер би означавало нова вяра. В този смисъл изборът на името на града напълно съответства на типичностите на персонажите. И когато те в една от сцените се назовават един друг с имената на градовете, в които са родени, това става ясно и видимо.  
 
В ролите на мъжа и жената виждаме актьорите Николай Чилов и съпругата ви – Анета Янкова-Пърликова. Те си партнираха заедно и в един друг ваш спектакъл – „Псевдоморалите” по романа „Лични разговори” на Бергман, където също Ви занимаваше темата за изневярата и моралните дилеми, които тя поставя пред нас, една тема, която откриваме и в проектите Ви по текстове на Акутагава Рюноске. В този смисъл можем ли да кажем, че „И, моя любов” се явява продължение на търсенията ви от последните няколко години?
Преход към това, което правим в „И, моя любов”, всъщност е една акция от миналата година, която се нарича „Червяк”. Там на базата на текстове на Рюноске ние изградихме партитура, основаваща се на деформацията на света, която произхожда от погълнатия грях. Парадоксът е, че там отново имаше прелюбодеяние. Всъщност това са предсмъртни записки на автора. Те не са издадени преди смъртта му. И когато той разказва за прелюбодейството си и за начина, по който светът пред очите му започва да се разпада, това е изключително интересно за проследяване. Оттогава много ме вълнува какво става с непроизносимата греховност, как тя започва да моделира усещанията и взаимоотношенията ни, какво прави със света около нас. И нещата, които се случват с мен в професионално отношение, сега са по-скоро концентрирани около тази деформация, а не толкова около нейния произход. Затова и прелюбодейството в случая е знаково и начално. То е като изходно събитие. Но ние не се занимаваме същински с акта на прелюбодейство. Оттам насетне всичко, което стартира е нова феноменология. Това не е същият свят. Това е отново създаван и подреждан субективен свят. Това е изключително интересно, то е и съноподобно. Технологията на правене на този тип представление вече страшно много прилича на сънуване наяве. Реалността започва да се разплавява и се добираш до множество други светове. Има кодове, които те заварват неподготвен – за тях нямаш сетива, други успяваш да уловиш и да направиш сетивни. Според мен това е някаква форма на допълнително търсене – оттатък битовото. Иначе сценариите, които ползваме като основа, непрекъснато биха ни завръщали към нашата ежедневна реалност. Основният ни патос е, ако е възможно, ползвайки тази реалност като плацдарм, да се оттласнем от нея и да започнем да създаваме нов свят. В случая с „И, моя любов” това е свят с напрегната любов, клоняща към залеза си и преведена на езика, на който говорим досега, е живот без Бог. 
  
Вие обозначавате като „акция” случването, театралното действо в проектите ви. С какво този тип театър, който както знам, е подчинен на идеята за достигане до т.нар. особени състояния на съзнанието, се отличава от добре познатите ни конвенционални спектакли?
Аз се опитвам напълно да сменя конвенцията зрител-актьор. И го правя тенденциозно от много дълго време. Нагласата към обикновеното правене на театър е да влезе зрител в салона и да проследи едно действие, което е предварително подготвено. Някой на сцената ще имитира живот, който е стенографирал, водил е записки по него. Аз като зрител знам, че това е имитация и този, който играе, знае, че това е игра. И аз съм обезопасен – това е моментната конвенция. Ако обаче срещнем на сцената жив живот, ако този, който би трябвало да играе, съществува и вълненията му са истински, тогава аз съм в нова зрителска ситуация. Аз съм предизвикан и трябва да бъда съпричастен, не мога да разбирам, не ми стигат рационалните механизми, за да обслужат живия живот. И по принуда започвам да съчувствам, да съпреживявам. Напрежението е и двата процеса да вървят някак едновременно. Много често едното е за сметка на другото. Но вкарани веднъж в този капан, зрителите (много близо до определението на Гротовски) стават свидетели. Те са непосредствено включени в потока на съзнанието – не го наблюдават и не се отстраняват, за да го коментират. Тук също има игра от страна на актьора, но тя е вече на второ ниво, тя е принудена, а не свободно избрана. Тренингите служат, за да подготвят актьора за такъв тип лична изповедност, в която неговата собствена биография е мащабирана и превърната в послание. Най-хубавите моменти са, когато актьорът престава да работи с елементи на своята психика, а с това, което неговото биологично аз би могло да конструира. Това са моментите на вдъхновение. Когато се получат такива пробиви, сме свидетели на гениалност на живо. А ако успееш да ги задържиш в съзнанието си, отнасяйки ги със себе си вкъщи, ти имаш модел за свобода, за полет. Според мен нещата, които правя, са не просто интимни и споделени, но в тях има усещане, че на човек е дадено повече от това, което той има като съдържание в ежедневието.   
 
Помага ли този процес на актьорите да достигнат до едно по-дълбоко себепознание или по-скоро е обратното – те трябва да се отдалечат от себе си и от собствената си природа, за да достигнат до някакви архетипове, до сферата на колективното несъзнавано според учението на Юнг?
Процесът започва със самопознание, но ако спре там е ялов – не води наникъде. Обикновено самопознанието е унищожаващо. То уличава и води до тъга. Така че процесът не може да бъде само навътре. Към него трябва да се прибавят някакви други възможности. Това обикновено става, когато човешката психика се урони и актьорът стане безпомощен, когато не знае какво повече да направи, защото никой не му поставя изисквания и не му дава правила. В максималната свобода е максималната претенция към него да бъде автентичен. И тогава той започва да твори наистина. Не ползва клишета и неща, които е придобил като инструментариум. 
 
Какво представляват тези тренингови механизми и практики, които използвате и които във вашия случай заместват класическия репетиционен процес?
Това е набор от упражнения, дошли от ритуалите и от екстатичните действа, ползвани в момента като терапевтична практика. Вече 15 години правя тези упражнения с различни хора и на практика те са методология за работа. Тя е много стройна, с повтарящи се резултати, непрекъснато се развива, може да бъдат ползвани само отделни етапи от нея, да не бъде завършвана. Но откритията, които се раждат на базата на този тренинг, ми дават възможност да правя различни типове спектакли. „И, моя любов” се основава на откритието, че между несподеленото, задържащо се в актьора непроизносимо вълнение и зрителят, който го предизвиква, възниква ниша, която аз наричам територия на играта. В тази ниша актьорът започва да лицедейства публично, а не както е в тренингите – затворено между нас. И тогава това публично удивление от изграждането на нов свят, споделянето на невъзможната интимност, водят до много специфични изразни средства. Понякога напълно се отделяме от разбираемото. Започват да се появяват лични кодове, неща, които са чисто творчество. Те не са видени или намислени. Няма от къде да дойдат. Това касае най-вече психомоторните кондиции. Човек до такава степен променя себе си, че започва да ходи по друг начин, да се държи по друг начин, да говори с нова ритмика, да ползва съвсем различни характеристики на преживяванията. И когато се съчетае с друго подобно същество, той обикновено постъпва по начин, за който не би и помислил в ежедневното си състояние. Ето това е територията на играта.
 
Това са екстатични преживявания, които стоят много по-близо до ритуалите, отколкото до актьорското превъплъщение, така ли е?
Аз подозирам, че мечтата на Станиславски за актьорско превъплъщение е била точно такава. Каквото и да правим, когато става въпрос за такъв вид преодоляване на „аз-а” на актьора, винаги ще опираме до идеята за превъплъщение. Аз го наричам преидентификация, което е допълнително усложняване. Но наистина става въпрос за това. От един момент насетне човекът на сцената е възможно да бъде в качеството си друг – не в намерението, не в намислицата, а в качеството, някак природно друг. Това се опитваме да правим и в „И, моя любов”, демонстрирайки го като вътрешна технология. Актьорите са разделени на един, който разказва, и друг – разказван. Разказвачът има възможност да манипулира разказвания, но идва момент, в който разказваният е автентичният. Той е не просто носител на информация, той наистина живее. И тогава актьорът като че ли престава да бъде отделен от него. Има много специфично лъкатушене между двете страни. Всъщност особеността на акцията е точно в това временно отрезвяване от магията. Идва момент, в който тя те залива, след което нещо се скъсва и тя отново трябва да бъде съграждана. Това са пулсации – изключително специфични, различни и неповторими за всяка от акциите.             
 
А трудно ли е излизането след края на акцията от едно такова особено състояние, което е нужно и полезно за театралното действо, но в живота представлява асоциален тип поведение?
Засега нямам проблеми с това. Когато работим чисто лабораторно, тренингово, понякога се получава преживелищен шлейф и е възможно процеси, които са възникнали по време на упражненията, да сработят и в ежедневна ситуация. Тогава започваме тенденциозно да работим за отделянето на ежедневието от заниманията ни в ателието. То е като разделянето на свещено и профанно. Двете неща са несъвместими и би трябвало да има граница между тях. Тази граница е преживелищна. Тя не е формална. Актьорите са ми споделяли, че след като минат през спектакъла те имат нужда от възстановяване на емоционалния си статус. Енергията им е изчерпана. Минава доста време докато успеят отново да се подготвят за нова акция. И въпреки всичко, ние правим акции всяка седмица. И актьорите, с които работя, са нормални хора. На тях не им се е случило нищо, за което си мислим, че би могло да бъде опасно при работата ни, когато тези състояния не се задействат. Мисля, че това са по-скоро страхове и нагласи на хора, които не са опитвали. Макар и да има частни случаи на пристрастяване към особени състояния на съзнанието, описани в терапевтичните практики, аз за тези вече повече от 15 години работа не съм бил свидетел на подобен случай. 
 
А какво бихте искали да кажете на онези от читателите ни, които тепърва ще дойдат да гледат този или някой от следващите ви проекти? Необходима ли им е някаква предварителна подготовка - интелектуална, емоционална или психофизическа, която да им позволи да се потопят максимално в атмосферата на това, което правите?
Няма никакъв предел за зрителя. Аз не се опитвам да го манипулирам. Той е поставен в някаква ситуация и от природните му характеристики и моментното му психично състояние зависи дали ще успее да поеме всичко, което актьорите правят. Всъщност работата е на актьорите, не на зрителите. Зрителите, стоейки в салона и излъчвайки нагласите си, предизвикват и извличат характеристиките на акцията от актьорите. Така че актьорите са тези, които носят отговорността и тежестта на акциите. Зрител може да бъде всеки. 
 
Този проект се играе в ателието „Via negativa”, което вие създадохте през 2010 г. Адресът е улица „Искър” 62. Каква е дългосрочната ви стратегия за развитието на това пространство? Какво предстои да се случва оттук нататък?
Не мисля, че са много щастливите режисьори, които имат собствено пространство за работа и показ. Аз от една година съм сред тях и съм много доволен. Това означава, че имаш неограничено време, за да можеш да работиш. Този проект „И, моя любов” продължава няколко месеца. Предстои ми нов проект, финансиран също, както и настоящия, от Министерството на културата. Това е допълнителна възможност ние да работим качествено и дълго. През следващите няколко месеца ни предстои работа по проект, свързан с възродителния процес 1984-1985 г. Това е друг вид потапяне. И по всяка вероятност към двамата актьори, с които сега работя, ще присъединя и други. Много ми се иска това пространство постепенно да се превърне в място, където да правя неща, свързани с развитието на методологията ми, но в същото време да излъчвам покази, на които да мога да каня и зрители. Пространството е уникално. То дава и архитектурна възможност да бъде претворяван свят. Може да бъде разделяно, а поради факта, че ползваме много мултимедия ние вкарваме живот отвън. Тези трансформации на пространството в момента са една от любопитностите ми. Знам, че тя в някакъв момент ще се износи, но тъй като все още е прясна, ми е изключително интересна. Много бих се радвал, ако ателието започне да функционира като постоянна лаборатория. Каня всеки, който има интерес към такъв тип работа, да се свърже с мен и да заповяда на нещата, които правим. Ще имаме възможност и да поговорим.
 
Едно интервю на Йордан Георгиев
 
 
Незрящият журналист Йордан Георгиев е роден през 1980 г. във Варна. Завършил е в СУ „Св. Климент Охридски” най-напред право (2004), после журналистика (2008), а през 2012 г. се дипломира в магистърската специалност „Литература, кино и визуална култура”. От 1 септември 2008 е автор и водещ на предаването за театър „Без маски“, което се излъчва всеки понеделник в ефира на радио “Алма матер-Класик FM”.
 
 

КОМЕНТАРИ

Напиши коментар

Ако искате коментара ви да не е анонимен, регистрирайте се тук.


captcha image (Антиспам код, въведете 3-те черни символа)

Код: