Content on this page requires a newer version of Adobe Flash Player.

Get Adobe Flash player

Несъвършеният гений

07.04.2017

Откъс от монографията на Ани Илков за Константин Павлов

Творчеството на Константин Павлов
в
 контекста на своето време

Ани Илков

В аспекта на  българската модернистична традиция творчеството на К. Павлов можем да свържем с делата на творци, чиято актуалност блясва още през 20-те години – като Гео Милев и Чавдар Мутафов примерно. В духа на бързото сравнение нека вземем есето “Плакатът” на Ч. Мутафов и творбите , свързани или по-точно, репликиращи, кризисната масовост на 60-те години у К. Павлов (“Масово чудо”, “Флотация”, “Българо-вавилонско стихотворение” и др.). Би трябвало да забележим, че отвъд хребета на епохите има тематична изоморфия между есето на Мутафов и творбите на К. Павлов. Тъй че К. Павлов е много повече в следата на модернизма, тръгнал още през 20-те години на двадесети век у нас и е твърде съмнително да е тясно свързан с инфантилния квази-романтизъм на своите връстници, групирани в т. нар. “априлско поколение”. Активната взаимодейственост на К. Павлов с неговата епоха бележи опитът му да я отвори “назад” като културна континуация и памет и , едновременно с това, “напред” – като едно прорицание за бъдещето, колкото и поетът Любомир Левчев да се опитва през 1983 година в предговора към книгата “Стари неща” да сложи “прорицанието” в кавички. Тази позиция, това разбиране за установеност в своето време като в междувремие, показва К. Павлов като автор, който пръв е осъзнал кризата на комунистическата епоха като хронично състояние.

Плакатът (Plakatwelt), тъй както се усеща в “Септември” и както е теоретизиран у Ч. Мутафов, антиципира гореуказаните и още доста други творби на К. Павлов и това се вижда в тактуването на самата фраза, която утрояващо съпоставя, а после и контаминира баналното и насилието:

 

“Смесен с хилядите взаимности на баналното (к. м. – А. И.) плакатът получава сила, като че ли само чрез насилието (к. м. – А. И.) върху ни – изпреварвайки бързината на погледа ни със светкавицата на своята саморазбираемост и растящ в колосалните размери на стените, за да покрие ъгъла на зрението ни със своята протяжност. Но така той е не само насилие (к. м. – А. И.) над нас – той е насилие (к. м. – А. И.) и над самите неща.”[i]

 

Баналността на насилието (на злото), нищожността на посланието като насилие над зрителя/читателя и над “нещата” води в своята абсолютна крайност до онзи изразителен показ у К. Павлов още в късните 50 години на невъзможността за траур по достоверната действителност на миналото (“Прелюд - паяците”), късането на нишките на разбирането. Траурът невъзможен, означава в случая – разбирането невъзможно. Насилието чрез плакати, лозунги, идеологически ритуалности, образува “действащата фикция”[ii] на участие в този нов свят на комунизма и неговата действителност. Тази “двойна експозиция”, този идеологически “монтаж” като кино-похвати присъстват и формират новата действителност в духа на “действащата фикция”. Но ако това са кино-похвати, упражнявани върху действителността, тогава не е ли участието на К. Павлов в киното форма на фатално изпълнение на съдбата? Формата и съдбата. Всяка форма е по същество намиране на логическо решение на даден творчески проблем и ако комунистическата идеология залага на киното като експроприира и апроприира похватите му, не е ли съдбовно озоваването на К. Павлов вътре в самия залог, в самата “утроба” – като установен от реда на събитията  именно в киното работник.

Киното е машина, тъй както и идеологизираното комунистическо общество. В тези два топоса, в този сдвоен топос, К. Павлов ще остави творческа следа, така ще събере и ъгълът си на наблюдение. Но в идиома на своето творчество Павлов прави това като постига модернистичната традиция, както се опитахме да посочим по-горе, макар и само пътем.

Парадигмата на машината като насилие над човешкото тяло, но и над човешкия дух? Или човешкия дух се удължава и разгръща в машината чрез серия от “метафизически мутации”? Как сме ние и как азът е аз при тези условия? Какво се случва с човешката личност и случва ли се все още нещо отвъд баналността на злото – въпросът за възвишеното. Възвишеният въпрос. Тези теми очертават кулисите – само силуета на кулисите – на една сцена, където творбите на К. Павлов “се играят” от 60-те години досега с непреустановим и засилващ се залог.

 

К. Павлов насочва вниманието ни към тази нова социална форма на нашето възприятие чрез факторизирането (инвентара) на образи и състояния с архетипална (предисторическа) дълбочина - “поливалентни”, по неговите собствени думи, образи: старците, сънят и сомнабулирането, гвардеецът с една ръка, изродите с добри сърца, вампирясалият ангел, Неда ( Не/Да) на хетеричната матриархалност,  мъдрата, но и едипалната слепота, надпяването и разпяването (агоналността) и др. Това са образи и състояния на обрата, на обръщането, идещи от онова, което Цветан Стоянов по адрес на въпросното творчество е нарекъл “нова сетивност” и в един проект за доклад при обсъждането на “Сатири” от 1960 година (по съдържанието на текста му обаче се вижда, че той се отнася и към творби и от книгата “Стихове (1965), което предполага погрешно датиране на неговите наброски) се е опитал да постави творчеството на нашия поет на изключително широк фон, донякъде в духа на Бахтиновия възглед за “широк контекст” и “голямо време”, както и в някакъв смисъл в духа на разбирането на Бахтин относно т. нар. народна култура и нейната неотнимаема “карнавалност”. Считаме за необходимо да представим целия план, за да може да изпъкне същинският замисъл на Цветан Стоянов. Подчертаванията в текста са негови:

 

“Тежка задача. Две обвинения срещу Константин Павлов: неясен; едва ли не контрареволюционен. Според мен – явление в нашата поезия. Нейната неяснота (извън случаите на поетична несполука) е качество – тя произлиза от самата същност на тази поезия. И когато ние питаме какъв е смисълът – това е един смешен въпрос. Има поезия – басня. Има и друга поезия – бих я нарекъл трагична.

Извинение за това, че ще почна от Адам и Ева – но не виждам друг начин. Може би половината от моя доклад ще бъде за неща, които не са пряко свързани с К. Павлов.

Как се е появило трагичното? Дионисиевите процесии. Раждането и умирането на бог Дионис, пролет и есен. Крясъкът, който е едновременно и болка и радост – “умира и се ражда” – природата и трудът. Диалектика. (А по-рано култът към Богинята – майка и женихът, когото през есента принасят в жертва.) Вакханките. Сатирите около бога – оттам сатира. От този крясък: музиката – легендата за Орфей – трагичната лирика, драмата. Трагичният герой – това е самият бог Дионис, който умира и се ражда – и впоследствие  всички трагични герои носят нещо от него – и от тази двойственост. Трагично – от “трагос” – козел. Двойственото отношение към козела. Оттам “дяволът” – с кози крака – противопоставката на бога. После цялата трагедия – Едип цар; въпросът за катарзиса; Хамлет; Дон Кихот; Идиот... Развитието на Дионисиевия култ по-нататък. Карнавалът. Пародия сакра – и пародията.

“Амбивалентността”

Трагедията и карнавалът – сродни (колкото и да изглежда абсурдно). Гротеската. Нотр-Дам дьо пари, Суифт, Хофман, Гогол, Салтиков Щедрин, Чехов.

Гойя.

Как стоят нещата в България? Родина на Дионис. Лазарки, коледари – кукери. Оплаквачките Народни песни... Нашите писатели. Софроний. Ботев – вълкът.... страшна сила. Вазов – Чичовците – Гоголевото влияние. Захари Стоянов. “Бай Ганьо”, “Конници”... Една голяма традиция – истински народностна традиция (...)

Какъв поет е К. Павлов?  Неговата чувствителност – която го води до това трагично двойствено виждане. (...)

При неговите стихотворения не бива да ни подвежда видимостта на басня – те всички са своеобразни басни, но отвъд баснята започва вторият план. Когато оставаме само на първия план – алегории, остроумни, но еднозначни. Перспективите са там, където това е преодоляно. Петимата старци...

Заключение: ЦЕННОСТТА НА ТАЗИ ПОЕЗИЯ.[iii]

 

Образи и състояния на отдръпнатата осезаемост и новото взаимодействие на сетивата, произвеждащо “странния” (гротесково-трагичен; Ц. Стоянов, както видяхме, сигурно би казал “карнавално-трагичен”) свят на това творчество. Свят на мета- и ана- морфозата, свят, в който конвенционалният реализъм е отхвърлен заради този нов опит на осезанието, показан в гротескови сближавания.

Така, според стихотворението “Парадокс” например, обектите не са на ясна дистанция, нито пък имат ясна зрителна перспектива – те ни връхлитат (те ни връхлитат, “полепвайки” по нас) и поглъщат. Това днес е действителното – тази фикция – защото то се случва. Това е, което се случва. И то, с някаква непозната досега агресивност или пък с непостигана до днес скорост, телематична скорост – пространство без време в телематичната скорост на електричеството (“Още мъничко... Още мъничко...”) и превърнатата й форма в електронните медии[iv].

То (Id) започва да се случва в новата действителност, респективно То е реално. Волфганг Кайзер, също през втората половина на 50-те години впрочем, недвусмислено указа на гротеската като разгръщане на То (Id)[v].

 

Не трябва да се забравя, че К. Павлов пише своите творби в един период от късните 50 и 60-те насетне, когато техно-научната сфера и инфраструктурната среда се сменят с повишена интензивност. Разгръщат се телекомуникациите като едновременно, в един и същи жест, се и свръхидеологизират радиото, телевизията, творческите съюзи[vi]. Новите пътища и новите курорти създават всеобщата “тайна” на новите богати и новите бедни, като всички възможности за социален реглаж неизбежно се свързват с новата класа на комунистическия елит (червената буржоазия), докато на обикновения човек новият културен режим връчва идеологическата параноя в духовното и оставя огризките в материалното. Създава се изцяло нов и невиждан дотогава  режим на дистанции и близости. Респективно чисто зрителното се оказва подвластно на идеологическа измама и заблуда. И точно тук, на това място, гротеската на К. Павлов “монтира” като контра-удар срещу идеологическия пропаганден “монтаж”- “монтира”, казваме, като показ на новото уродство алегорическите телеса на новосмешенията (амеби, акули, паяци, гвардейци и др.).

С една дума, цялата тази “нова сфера” влияе върху печатното и по-широко върху творческото слово. Нека повторим, че именно в творческото си слово К. Павлов показва адекватно осезание за тези “нови” неща, за действащата нова фикция, което означава, че той притежава своеобразно “чувство” за “нереалното”, невиждащото се, прикритото от идеологията, парадоксалното, невидимото. Този нов усет е ключов за неговото творчество, той е “философията” на самите му текстове – по-точно, тяхната естетика. Новият усет е изразен в унифицирана форма, или както самият поет казва, разсъждавайки за красотата, че тя е нещо невиждано  и е плод на непозната закономерност, което сякаш е една дискретна защита на собствения му гротесково-алегоричен стил.

Фактически К. Павлов следи с упорита устойчивост нещото, което се считаше класически за изначално и физически, природно, за непроменимо – човекът. Но ето че тъкмо човешкият апарат за възприятие започва стръмно и стръвно да се променя и К. Павлов подхваща това, тази “лудост”:

 

“Когато едно зло властва прекалено дълго, започваме да го възприемаме ирационално – като сън, илюзия, мираж… Защитна реакция? Може би. Но това е нежният път към лудостта. Винаги съм смятал, че човек трябва да полудее мъничко, за да не полудее съвсем.”[vii]

 

Става дума за политическия свят, но става дума и за един нов естезис, който този свят е “връчил” на хората чрез насилие. От тук поетът формулира своя възглед за промяната на зрението и промяната чрез зрението:

 

“Аз съм дълбоко убеден, че ако човек премести погледа си само един метър встрани, не само ще види Вселената по нов начин, но ще се създаде и нова Вселена. Шокът от гледката ще покаже нещо невиждано досега.”[viii]

 

Променяйки перспективата, дори зрението в апарата за възприятие се превръща в строително тоест, в техническо средство. Твърдение, което безспорно ще свържем с киното, с аудио-визията и съответно със създаващата се през 60-те години в България телевизия.

Критиката досега е отбелязвала, че стихотворните творби на К. Павлов крият в себе си драматургичен потенциал. На мене ми се струва обаче, че те са много повече кинематични[ix] – чрез двойната експозиция, кадровите рамки, монтажа, близките и далечни планове и умишлените скорости на “заснемане” и “прожекция”, достатъчно е да обмислим в този аспект поемата “Петима старци” например. В тях, що се отнася до  т.нар. “отворени финали”, може да се открие дори известна радиофоничност – фадинги, заглъхвания на гласовете, шептежи и шумове по скалата на смисъла и значението... Една нова, специфично употребявана устност. Казано с друг език, в жанрово отношение творбите на К.Павлов са полилогични, те са своеобразни полилози, ползващи синестезийни ефекти, ако може така да се каже. Тъй че, ако ще говорим за известна театралност, тя е иронично разиграната театралност, свързана с модернистично устроения по начало дух на твореца. Кинопризмата ми се струва обаче най-съществена – особено когато К. Павлов показва движенията (кинетични и смислови) на онова, което особено силно ненавижда – на тълпата.

Така той съумява често пъти да види самата архитектоника на тълпата (“Масово чудо”), а понякога да я посочи в стаеното й затишие, иначе казано, в пировата й умора (“Поход на свободата”) и така нататък. Сякаш поетът ползва услугите не на зрението като чисто природен орган, а теле- или кино- обектив. Сякаш той има интразивно и телескопско зрение, като ползва и двете по съобразие. Тук малко параболично си струва да припомним, че пишещият чрез популярни и “учени” скандали по културната история на човешките технологии Маршал Маклуън беше подхвърлил през 60-те години в реда на своите антропотехнически разсъждения относно революционната роля на фотографията, че:

 

“The age of Jung and Freud is, above all, the age of the photograph, the age of the full gamut of self-critical attitudes. This immense tidying-up of our inner lives, motivated by the new picture gestalt culture, has had its obvious parallels in our attempts to rearrange our homes and gardens and our cities. To see a phtograph of the local slum makes the condition unbearable. The mere matching of the picture with reality provides a new motive for change, as it does a new motive for travel.”[x]

 

Според К.Павлов тълпата е собствен организъм и има свое тяло (“Парадокс”). Тялото на тълпата издава едно от най-зловещите разчертания на колективистката идеология на комунизма – липсата на дистанция до степен на липсата на частност, на приватност, на habeas corpus. “Страшно!”, казва поетът в началните редове на стихотворението “Парадокс”. Излиза, че няма разлика между машината на идеологията и органическия свят на телата, а камо ли да може да се говори за разлика в духовете, отседнали в тези артифицирани вече, идеограматизирани, тела. Така, частната собственост е премахната в един широк и дори в един символично всеобхватен смисъл. И това е показано от поета чрез принципите на неговата своеобразна гротеска, дори като “биологически” акт на заплаха.

В социален план следва да се обмисли представата на К. Павлов за Историята като риск от загуба на Свещеното чрез разпадане и срутване назад от Кьолнската катедрала към пещерния човек и маймуната при загуба на положителния смисъл на човешкия Закон.

Самата тази широка историческа амплитуда показва, че в крайна сметка Законът е трансцендетен, тъй както моралът е трансцендетен според възгледа на Кант. Законът черпи положително значение от височината и невредимостта, той е възвишен[xi]. Голямата критика на К. Павлов, острото съмнение в Закона е, разбира се, най-кратко и изразително изказана с една дума или по-точно – “дума” – това е Персифедрон, която по замисъла на поета очевидно е неговият, казано по Дерида, Schibboleth. Думата, срутваща лавината на профанното, думата-разковниче, както твърди самият поет.

Персифедрон срещу профанацията, срещу редукционистката идеология на комунизма, но и срещу всеки редукционизъм, това е важно да се отбележи. Напрежението между профанно и Свещено (Сакрално) дава възможност на К. Павлов в своите творби да залага идеи, които осигуряват мисловни ходове в широк и интензивен исторически периметър: от “пещерните” времена до ден днешен; от “племенниците на племенните вождове” до вождовете на комунизма.(Като грубо скициран отглас може да се посочи тук разпространеното навремето тълкуване, че в поемата “Петима старци” са показани зловидните образи на членовете на Поитбюро на ЦК на БКП.)

 В духа на съредния му по време късен франкфуртски песимизъм К. Павлов се оказва на литературно място от европейско значение, докато в България е изолиран и осамотен насила (преди да започне да работи за киното през 70-те години). Макар и в самота, той твори в някакво  невидимо европейско спрежение в контекста и конкуренциите на късния модернизъм. И той, като европейските си събратя, екзистира вътре в кризата на духа, настъпила с двете световни войни на двадасети век.

Срещу Homo faber (това е всъщност, според строгостта на термина, неандерталският човек) на своята епоха, той противополага с ядрената сигурност на историчното ретериториализиране, излъчващият кризисността на смисъла Homo sapiens. И това става видно още в първите му две книги: “Сатири” (1960) и “Спомен за страха” (писана през 1962 и издадена през 1998 г.).

Така, още съвсем рано започва да се образува и оформя космополитеята на неговия художествен свят и всяка от успешните творби в книгите от 60-те години може да се види образно и като стъпало от стълбата, връз което авторът полага пета в трудното катерене, докато издирва разума на Историята. Стълбата обаче е сигнатура не само на изкачването, но и на слизането. Тя е диалектична стълба, така да се каже. През 1965 година в книгата си “Стихове”, К. Павлов ще открие и епонима на своето творчество и живот. В стихотворението “Алхимици” Персифедронът ще бъде знаменателно изписан (напечатан) чрез грешка – като Персифидрон. Чия е грешката е неточен въпрос. Какъв е символът на грешката е въпросът. Schibboleth.

Но казахме, че гротеската на К. Павлов е твърде своеобразна и странна. Казахме, че неговите персонажи се явяват под “човешка, животинска или космична форма”. В далечината назад или – иначе казано -  в дълбочините на праисторията неговата гротеска сякаш взема своето начало от “оная митична симбиоза с животинския свят”, която оставя неизличими следи в човешката култура, както пише Мирча Елиаде в “История на религиозните вярвания и идеи”. И добавя:

 

“Необузданият екстаз е способен да възстанови религиозното поведение на първите палеохуманоиди, както например когато дивечът бива поглъщан суров; това се случва в Гърция при поклонниците на Дионис или в  началото на двадесети век при представителите на племето айсауа в Мароко.”[xii]

 

 Според К.-Павловите гротескови фабули “това” може да се случи (като профанираща инверсия) винаги, във всяко време. Така, литературният смисъл на понятието “гротеска”  се оказва максимално разширен в творчеството на този поет. Неговото литературно въображение играе по границите на разума като често пъти издирва и показва опакото или отвъдното на тези граници като културни цивилизационни основания. Ясно видимо е всичко това в стихотворения като “Прелюд - паяците” и “Едипов комплекс”. От една страна профанацията и насилието, от друга, невъзможността за траур при станалата жертвеност. Невъзможността на Свещеното и в същото време неговото абсолютно присъствие чрез онази ритуална апория, която се изказва от Рене Жирар по следния начин:

 

   “За да покажат този двоен аспект на ритуалното жертвопринасяне – легитимен и илегитимен, публичен и почти потаен, в техния “Опит върху природата и функционирането на жертвоприношението” двамата автори Хюбърт и Мос изтъкват сакралния характер на жертвата. Престъпно е да се убива жертвата, понеже тя е свещена..., но жертвата не би била свещена, ако не бъде убивана. Това е кръгът, който малко по-късно ще получи звучното название амбивалентност, запазено до наши дни. (....) Ако жертвопринасянето изглежда като престъпно насилие, то в замяна няма нито едно насилие, което да не може да се опише в термините на свещеножертването, например в гръцката трагедия. Ще ни кажат, че поетът хвърля поетичен воал върху едни по-скоро отвратителни реалности. Несъмнено, но жертвопринасянето и убийството не биха се подали на играта, в която разменят местата си, ако не бяха сродни.”[xiii]

 

През Жирар виждаме как в творби като “Едипов комплекс” например,  дори т. нар. неолитна революция – като се вземе под внимание “персонажната схема” на указаната творба – не удържа като предел захласването назад (или надолу? Или навътре?...) в параживотинския унес на някои негови персонажи, вадещи на показ някакво учредяващо, изначално, архаично събитие. В този смисъл творчеството на този поет е ризоматично – всяка творба преразпределя корените си в ризома. Но следва да кажем, че все пак матриархалността на неолита преобладава и по особен начин владее и киносценарното, и особено драматургичното творчество на поета.[xiv]

Примерите: “Бяла магия”, “Селцето”, “Древна трагедия”, “Птици”... Неговата гротеска се сдобива твърде рано (60-те) със собствена специфика – отвъд границите на баналната сатира, баснята и каноничната притча, както впрочем твърди още Ц. Стоянов. Както и да подхващаме неговата гротеска в строго литературен план, все ще се налага заключението, че тя просто има друга субстанция, развинтена в максимално широкия периметър на гореуказаното: от ужаса на историята до лицемерието на културата, все този проблематично двойствен Закон.

Но не е ли поетът Константин Павлов като един “чужденец”, Дерида би казал “маран”, в този свят? Не е ли той гостът без гостоприемство; гостът на негостолюбивите; емигрантът, който е същевременно и имигрант ( друг начин да се изкаже по въпроса политическият език намира в израза “вътрешен емигрант”, но ние нямаме предвид точно това)...?... “Хей ти, общият ни създател – дай ми сили/ да Ги почувствам братя” се провиква той, като този вопъл, който таи и въпрос е целият текст на творбата със заглавие “Чужди са ми”; при това тя е от 1992 г. Но кой “той” и кои “те”? Ще се излъжем, ако апроприираме тези въпроси като тясно политически, отнесени към развлачената във времето криза на комунистическото съзнание и епоха. Те питат по-широко, питат всеки свят за неговата криза и всеки човек за неговата нестаналост.

Така посредством решението за воля в опита от 1955 – 1957 г. при този поет се образува особено дълженствуване, което можем да наречем и своеобразна теология на писането, някакво ex voto на живота и творчеството. Затова и казваме, че много от неговите творби са сякаш надписи върху оброчни плочки. В този смисъл:

 

“Изкуството е може би най-зримото “завръщане на репересираното”, не само на индивидуално, но и на общоисторическо равнище. Артистичното въображение формира “несъзнавания спомен” за свободата, който е отпаданал; за обещанието, което е било погазено. Под действието на принципа на производителността изкуството противопоставя на институционализираната репресия “образа на човека като свободен субект; но в състоянието на неосвободеност изкуството може да поддържа образа на свободата единствено като отрицание на несвободата.”[xv]

 

 Както може да се убедим и от смисъла на току-що цитираното, по времето, когато на творческата сцена се появява зрелият К. Павлов (от 60-те години насетне) философската критика на Запад обмисля същата универсална проблематика. В тази кризисна, песимистична атмосфера (в контекста на съденето на/за човека) са потопени и най-добрите художествени творци, докато осъществяват свидетелства – етимологически чрез латинския корен на думата това значи “мъченичества” – по провала на човешкото, усамотяването на човека в света в свиването на Просвещението, изопачаването на реалността, загубата на усетите за Свещеното вследствие на упадъка на религиите…

Във времената на 60-те, 70-те и 80-те години нашият поет е много по-верен свидетел по недомогването на човека пред разновидните насилия на идеологията и властта, отколкото който и да било друг творец, писал тогава в България. И понеже твори в една маргинализирана от комунистическото управление страна, той самият се оказва жертва на насилнически опит за маргинализиране. Това наричаме форма или единен символ.

 



[i] Мутафов, Ч. Плакатът. В: сп. Златорог, 1921 г., #3. Доста предварителна евристичност има в на пръв поглед екстравагантната идея да се сравнят «естетическите» основания на прокурора, изнесени при прочита на осъдителната присъда срещу Гео Милев и подобните им, изнесени в печата от «критиците» на К. Павлов. Ще се види, че става дума за една и съща «естетика».

 

[ii] По въпроса за “действащата фикция”, “човешкия апарат” и новия естезис, свързан с киното, телевизията и въобще с новите посредници се водя от статията на Норбът Болз в сп. “Литературата”. Болз казва изразително следното: “В своето изложение ще се съсредоточа не върху постмодерното, а върху неговата техническа същина: новите медии.” И по-патетично, но по-важно за мен: “В следващите няколко минути ще приветствам Бенямин като предвестник на естетиката на новите медии.” ( В: сп. Литературата, 3 (13), 2002 г. Там: Болз, Н., Валтер Бенямин в постмодерното).

 

[iii] Павлов, К. Личен архив

 

[iv] McLuhan, M.Understanding Media, London and New York, 1987 (first ed. 1964), 80p.: “Language as the technology of human extension, whose powers of division  and separation we know so well, may have been the “Tower of Babel” by which man sought to scale the highest heavens. Today computers hold out the promise of a means of instant translation of any code or language into any other code or language. The computer, in short, promises by technology a Pentecostal condition of universal understanding and unity. The next logical step would seem to be, not to translate, but to by-pass languages in favor of a general cosmic consciousness which might be very like the collective unconscious dreamt of by Bergson. The condition of “wightlessness”, that biologist say promises a physical immortality, may be paralleled by the condition of speechlessness that could confer a perpetuity of collective harmony and peace.”

 

[v] Kayser, W. Das Groteske in Malerei und Dichtung, Munchen, 1961, 136 – 140 pp.: “Das Groteske ist die Gestaltung das “Es”…” Разширено усвояване чрез критика на идеите на Кайзер за модернистичната гротеска намираме  на страници 61 – 67 в книгата на М. Бахтин за Рабле, където буквално се препредава:”А за Кайзер главното в гротесковия свят е “враждебното, чуждото и нечовешкото” ( das Unheimliche, das Verfremdete und Unmenschliche”) с отпратка към 81 стр. на цитираната от нас книга. ( Вж: Бахтин, М. Творчеството на Франсоа Рабле и народната култура на Средновековието и Ренесанса, С., 1978, указ. стр.)

 

[vi] Виж по въпроса книгата на Вл. Мигев  Българските писатели и политическият живот в България 1944 – 1970 г., С. 2001 г. Книгата на Мигев е съмнителен опит да се припише “логика и разумност” в политическите действия върху СБП и в СБП до 1970 г. Той вижда разни писатели да “падат жертва” не толкова на политическата линия на БКП на идеологическия фронт, колкото на вътрешносъюзни писателски клики, които винаги са склонни да злоупотребят с нея.

 

[vii] Павлов, К. Записки…, Пловдив, 2000 г., 13 с.

 

[viii] Пак там, 50 с.

 

[ix] По особен начин и Божидар Кунчев в рецензия за книгата “Появяване” като че ли прави същото твърдение: “Поместеното в новата му стихосбирка, ако беше изразено с езика на киното, сигурно щеше да ни ужаси. Та нали в изповяданото от К. Павлов е нашият живот в едно безвремие, за което няма да тъжим. Представете си, че на киноекрана видим онова, което неминуемо щеше да стигне до печалния завършек в стихотворението “Беше XX век”. (....) Представете си един кадър с мрака на всеобщата безпътица... (....) Опитайте се да “видите” онова “Одраскано небе” на поета, под което “размахваме краченца и ноктенца”...” (В: в. АБВ 10 април 1990, бр. 15. Там: Реквием и присъда).

 

[x] Цит. Съч. 197 с.

 

[xi] Виж по въпроса Жак Дерида в цит. съч.

 

[xii] Елиаде, М. История на религиозните вярвания и идеи, С., 1997 г., 51 с.

[xiii] Жирар, Р. , Жертвопринасянето (Откъс от  «Насилие и свещено”. В: Литературен вестник, 5 – 11. 2. 1997).

 

[xiv] По този въпрос следва да се види сборника: Ad Marginem  Москва 1992 г. Там: Делез, Ж., Представление Захер- Мазоха (Холодное и жестокое).

 

[xv] Маркузе, Х. Ерос и цивилизация, С. 1993 г. 154 с. Всъщност Маркузе цитира Адорно.

 

КОМЕНТАРИ

Напиши коментар

Ако искате коментара ви да не е анонимен, регистрирайте се тук.


captcha image (Антиспам код, въведете 3-те черни символа)

Код: